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改革開放40年中的攝影:記錄改革進程,參與歷史進步

來源:《中國藝術報》       作者:孫慨       責編:張雙雙       2019-01-31

攝影的作為,依賴于偉大的時代;而時代的偉大,一定依賴于一系列體現社會進步和歷史發展的豐厚事實。

記錄事實亦即承載歷史。就攝影而言,距離事件發生時間最近的照片,如同新釀之酒,未經歲月的積淀,尚未散發出時間之芬芳。然而,當我們將中國改革開放40年間承載著不同歷史意義和特定社會價值的照片作并置觀看時,時間的區隔不僅可以在比較中貫通,風格的差異竟然也可以在類型相當等條件中發生密切的關聯。更主要的是,依據進步與發展這條主線,所有的攝影都在同一條軌跡上掂量出了各自的分量。宛若人們在年邁時的回憶,童年與少年是一樣的色彩,所有的過去也都屬于同一個旋律,但不同的年齡段,有著各自不一樣的人生體驗。

  1980年,北京八大處公園里的時髦女青年 王文瀾 攝

  《升》,1984年深圳市紅嶺大廈施工現場 周順斌 攝

原點記憶:攝影人的歷史自覺

歷史沒有終點。可以確定的是,但凡偉大的歷史,都有它的原點,以及由原點蔓延、生發而來的豐富厚重的凝結過程。

20世紀下半葉,中國大地發生的最偉大事件中,無疑包含1978年實行的改革開放。而安徽的小崗村和廣東深圳,分別作為國家這一重大決策在農村和城市的最早探索地,不僅在當初具有顯著的示范和樣板意義,而且在歷史上也具有標本的價值。所幸,中國攝影緊緊跟隨了中國改革開放的步伐與節奏,歷史因此附加了影像的佐證。而在小崗村和深圳,由于汪強和周順斌等一批攝影家的自覺與堅持,使得改革開放中的這兩件歷史標本,不僅構筑了一部健全完備的影像史,也為這段輝煌的歷史保存了原點的記憶。縱觀他們的攝影作品,則分別代表著農村與城市在改革開放40年中的基本樣貌,具有顯著的典型性,同時也具備基本近似的風格特征。

其一,自覺的歷史意識。

他們較早并自覺地確立起了矢志不渝持續跟蹤拍攝對象、以期讓時間來衡量作品價值的歷史意識。汪強拍攝的小崗村是一條時間流十分明顯的線性記錄:從顆粒無收的貧困到谷物滿倉的豐收,從執著于單純農業經濟的耕種到轉向農副業、鄉村工業、市場經濟的實踐和探索,農民、農村由窮到富,前后貫穿40年,時間的流逝,在這里的每一步都有了影像的述說。周順斌拍攝的深圳巨變則更像是一幅平面圖,他在歷史的原點和我們觀看歷史的位置(今日)之間搭建了一座橋,讓觀看者自我體會其中跨越時空的分量。圖像證史,圖像作為高度凝練和符號化的象征,承擔著對于豐富史實的解讀與闡釋。今天看來,每一個畫面也只是短短一瞬,然而它給予觀看者的驚異與發現,卻足以延綿記憶中的整整一個時代。

其二,兩種風格的交織。

彼時,當小崗村包產到戶吃糧不愁的消息悄然傳揚,在外逃荒要飯的村民包括鄰村村民紛紛趕回家鄉時,汪強敏銳地捕捉了那些匆忙而急切的腳步、在火車站等車回鄉時那期待的眼神。這種自主的觀察伴隨著攝影師對時代氣息的精確把握。而在另一面,汪強的攝影很早就體現出確保政治正確的宣傳意識。和那個時代里眾多擁有攝影條件的基層文化宣傳人員一樣,黨報宣傳的攝影范式為他提供了學習和效仿的模本,從人物選擇、主題提煉到影像構圖,謳歌與頌揚改革開放成果貫穿了他攝影生涯的幾乎全過程。照片被發表,被傳播之后可能產生的正面影響力,在拍攝前就有著確定性的把控。在表現大包干帶頭人的一組照片中,攝影師明顯地感受到了小崗村在全國業已產生的巨大社會影響以及與之相匹配的人物理應具備的高大形象,其手法突破了英雄人物慣常通行的小角度仰視風格,采用了大角度仰拍以表現,以期獲得觀看者的仰望效果。

自覺接受宣傳攝影的教化,與未經規訓的生動質樸,這兩種風格的攝影不僅交織在汪強的作品中,在周順斌的作品中也有異曲同工的表現。略有差異的是,周順斌的作品體現了樸素記錄與藝術化表現崇高的共存。他大膽運用了逆光、剪影、仰視等藝術化的手法,將人物崇高化,也將事件神圣化。這其中尤以《升》為最,攝影師于長久的等待和反復的權衡中,調度、擺布了工友占據住畫面的主角,用難以企及的高角度仰視、建筑物形成的包圍式構圖將人物居于圖像的中心,也確立了主體,人物手臂自然的舒展配合著掌控局面的身姿,預示著正在生長的城市以及人對即將開啟的新世界的創造與主宰。圖像的隱喻大于實際意義的表達。照片恰如其分地對日漸體現出改革開放成果的深圳面貌予以了精妙的闡釋,同時也將各地建設激情四溢、步入興盛之途的國家給予了形象化的描繪。那是1984年的中興歲月,全國攝影藝術展覽金牌獎的榮譽使之獲得了更為廣泛的傳播面,實質也是對特區建設和國家發展這一時代精神的鼓勵與褒獎。

《小平您好》,1984年國慶游行 王 東 攝

生動闡釋:攝影超越記錄,置身于歷史再造中

就史實而言,小崗村和深圳可以被視為中國改革開放史的原點。而在歷史影像的整體觀照中,原點記憶乃是對改革開放初期影像的特指,甚至是“貧窮”與“落后”乃至“苦難”的代名詞。在某些關于改革開放史實的輕率呈現中,原點總是孤立地存在——既然沒有終點,原點之外的所有都可視若過程與成果。事實上,中國改革開放史的影像記錄,的確可分為無意識的自覺記錄和有意識的刻意表現這兩個部分,二者間并不存在明確的時間界線,但前者的期限相對短暫,后者時間漫長且追隨者眾。至20世紀末,當頌歌傳唱主宰了成就報道并成為主旋律,原點與過程之間就形成了明顯的反差。原始的樸素,落后的灰色和窘境,并無顧忌;而在有意識的表現中,畫面明亮、場景宏大、構圖夸張、視覺嫵媚、圖像意志明確而充滿了鼓動性。并且,原點作為記憶的角色,屬于靶向的存在,是被拯救抑或被消弭的對象。在這樣的偏見中,改革開放40年漫長而艱辛的過程,極易被簡化成一蹴而就的成果予以表達。

其實,改革開放過程中出現的矛盾與問題,并不亞于改革之前或者改革之初。中國40年的改革開放歷程,是克服重重阻力與困難,逐步提高國家實力、改變社會面貌、改善民眾生活的一條艱辛之路。包容與開放的社會生態為此類影像的豐富遺存提供了保證。

在攝影上,汪強與周順斌40年的攝影生涯與影像特征,并不僅僅限于他們個人,而是屬于那一代擁有類似經歷的攝影師。

劉英毅和原瑞倫同樣是兩名攝影生涯與改革開放相同步的攝影師。不同的是,他們因為相對特殊的職業身份而持續跟蹤拍攝汽車與火車在中國40年中由少到多、由弱到強的巨大變化。這兩段歷史,堪稱中國現代化建設的標志性工程之一,也是國力增強的象征;自然,這也是改革開放成果普惠大眾的重要體現。拍攝中國人的汽車社會與火車在中國的歷史進程,既是他們的職責所在,也是他們的價值所系,強烈的事業心結合著對于攝影的摯愛,使得他們的作品體現出雙重的價值。然而也正是這種職業優勢,導致了他們作品中的某種缺憾——在許多類似于職務行為的作品中,始終洋溢著一股揮之不去的職業本位。于是我們可以發現一個有意思的現象:越能突破職業本位的作品,越能感動我們,越具有經受時間沖洗的耐力。當然,在改革開放進程的前一二十年間,記錄中國經濟發展與社會進步的大量攝影師,大多是隸屬于某單位和部門的文宣人員,職業本位是他們攝影作品的共同特點,然而從整體歷史的角度來觀察,這無疑又是特定年代里中國攝影在形態上的一種特色——這類作品作為規整歷史的標準圖像,具有獨特的研究價值。

最真實的歷史,一定由鮮活而豐富的生命凝結而成。他們不一定是創造歷史的主角,也不一定成為某一領域的代表,但在每一個階段、每一個時期,他們的行動與身姿、情感與思想,都貫穿其中,成為歷史賴以存續的血肉。同樣是針對國人重要交通工具之一的自行車的持久拍攝,王文瀾的《自行車王國》如同一幅幅頗具時代韻味的生活風俗畫,社會進程的基本樣態借助人的出行境遇獲得了細密的闡釋。如果說,高樓大廈的崛起、國家經濟的興盛、民眾生活的改善,是可見的改革開放成果的話,那么40年間從社會個體到公眾輿論,在觀念上對習俗的突破,在思想上對禁區的解放,則可謂改革開放對于國家層面在本質上的進步。王東拍攝的《小平您好》取自于1984年國慶游行中的突發事件。“小平您好”這種打消了階層差別和等級制度的親切問候,在20世紀80年代中國大多數百姓已經初嘗改革開放甜頭的時代背景下,成為人們由衷的心聲。當它與北大學子們真誠自然、喜悅歡騰的體態語言結合在一起,就體現了新一代年輕人、知識分子、國家的新生力量,對于掌握國家命運的領導人、國家的現行政治制度以及一系列政策、國家乃至民族未來的信任與擁護。

觀念在民眾社會的解放,有痛有喜,新思想常常在艱難中迂回前行。鄭鳴在1986年拍攝的《倒閉后的滋味》,將新中國首家宣布破產的公有制企業——沈陽市防爆器械廠廠長石永階心事重重悶頭抽煙的情景作了生動刻畫。陳舊的木窗間隔著同一命運下境遇不一的兩類人,責任與擔當、困惑與迷茫,一個具有時代性特征的問題與矛盾,在此獲得真實解讀。改革開放帶來的市場經濟觀,由城市到鄉村,漸次彌漫。李前光于1992年拍攝的《甘肅“花兒會”上的“兩座橋”》,見證了改革開放初期的西部農村,商品經濟意識初萌后,民眾觀念經受的沖擊,極富時代性的體溫。而柳軍在1985年拍攝的《如此父母官》,則首開1949年以來對基層行政官員的批評記錄,痛哭的老人與打了人卻態度倨傲的副鄉長形成鮮明的對比,穿越人群間隙的視角凸顯了攝影對于這一問題的窺視隱喻,而背景中大量民眾的聚集,又顯示了群眾力量的強大以及對基層官員粗暴執政的批評。每個人都不可能跨越時代,去過一種不屬于自己的生活;每個人的生活又無可避免地深陷于屬于他自己的時間里。在這樣的照片中,時間和生活、圖像與觀念相互交織,成為圖像對時代思潮的生動闡釋。

正是因為攝影之于現實生活如此真切又極富感染力的表現與再現功能,才使得攝影在參與歷史的敘述中,漸漸地從后臺走向了前臺,從被動走向了主動,從配角走向了主角——攝影開始超越于單純而簡單的記錄與還原,逐漸置身于歷史再造、社會改造的進程中。

 2007年7月1日,列車穿梭在美麗的青藏高原上 原瑞倫 攝

2017年4月,C919首飛機組亮相 萬 全 攝

學藝之境:攝影的多元化趨勢

當一段歷史在時間上被明確界定,包含其中的所有事實,都將作為特定的對象被予以統一審視。

由于改革開放帶來的思想解放,中國40年的歷史影像,從記錄者身份到價值實現、功能表達,都出現了多元化趨勢。此前,照相館室內人像之外,允許針對社會事件和公共事務予以拍攝并傳播者,僅限于體制內有身份的攝影記者或文宣人員;改革開放后,政治和社會領域的思想解放,使得更多體制外人士涉足攝影,新的實踐伴隨著新的探索由此啟幕。同時,體制內的新生一代也拒絕陳規的束縛,將鏡頭的觸角延伸至寬廣的社會生活。自由意志激發了攝影主體意識的萌生,禁忌的解除與傳播生態的改善,使攝影的本質功能得到相當程度的尊重和釋放。凝結在作品中的立場逐步奠立了公眾的地位——攝影師以社會人的姿態介入了公共空間、公眾事務,出聲發言——有別于沿襲經年的宣傳攝影范式,勇于介入公共事務的紀實攝影,以獨立的姿態狂飆突進般滲入了對中國歷史進程的嚴肅記錄。客觀而言,它是對1949年之后新聞與攝影一系列規范的質疑,也可以說是對長期以來創作桎梏的破解。其緣由,直觀地看是技術革命帶來的攝影民主,內在卻與國家政治對視覺信息與媒介傳播漸趨開放、包容的姿態密切相關。自然,西風襲來引起觀念上的革故鼎新,攝影人自覺意識的適時蘇醒亦不容忽視,可謂順勢而為,合時之舉。這些攝影師,與汪強、周順斌、劉英毅、原瑞倫們屬于年仿的一代,但他們卻走了一條完全迥異的攝影之路——由早先反映現實的表象求真,過渡到揭示社會內在問題的本質之真,從個體實踐、風格形成到理論探索,逐漸深入并掀起風氣,從而為攝影記錄40年改革開放的歷史,留下了一份超越于圖像之上的深沉思考。

在他們的作品中,時間的跨度獲得了持久性的延續——如果將貧弱與苦難視若原點,那么改革開放進程中的原點,布滿了許多領域的幾乎每一個時期——原點記憶,并非僅僅限于時間意義上的改革開放初期。張新民的《包圍城市》系列,以改革開放為背景,深切體悟農民對城市化進程的向往、憂懼及艱難的融入過程。處于歷史進程中的紀實攝影師們關注改革,關注變化中的城市和鄉村,尤其是城市化進程中的種種矛盾與問題,以及置身于變革的時代里,來自物質與精神的劇烈沖突在人們日常生活中的沖擊與震蕩。而對于時代中人根本性精神問題的關注與表達,才是它希冀成為藝術,在質量和價值追求上最為重要的衡量指標。生于這一時代的中國人的生命尊嚴、作為社會個體的價值、活著的意義、生與死的焦慮等等,這些無疑屬于人在精神層面的根本性問題。信奉紀實力量的攝影師們,于社會變革、國家轉型、時代巨變中,將鏡頭心懷赤誠地關注著國人——他們的生存狀態與處境,他們的希冀與追求、夢想與渴望。在安哥的《生活在鄧小平時代》系列中,那些普通如你我的人們,在自然狀態下穿耳環、跳迪斯科、擺出自以為時尚的造型,僅僅過去20余年的光陰,觀者已可感知那遠去的時代。

變化中的社會,總是以其特別的形態吸引著人們的視覺關注,而攝影師對特定地域或者特別人群生態展開的有序記錄,卻擺脫了一味鼓勵或褒獎的思維慣性,以理性審視的姿態和催人深思且探尋解決之道的立場,保持了可貴的獨立性。這期間,大量優秀之作以系列專題的方式相繼登臺,諸如侯登科的《麥客》、于德水拍攝的中原人、姜健的《主人》、吳家林的《云南山里人》、晉永權的《儺》,黎朗、李泛、李杰等人分別關注的涼山彝族人,王征拍攝的西海固的回民,趙利文的《別墅人家》,唐浩武拍攝的城市農民工等等。在這些作品中,圖像意義上的“明示意”和“隱含意”均有相當程度的一致性。攝影師從題材的選擇、公眾意志的表達,到角度的提煉、圖像內涵的開掘,都有不尋常的新作為。同時,作為時代性的紀實攝影運動,基于藝術上的相互借鑒和模仿、總結與提升,成為其持續發力的不懈資源。彼時彼境,中國改革開放現代化進程中出現的一系列復雜關系、矛盾沖突,也為中國的紀實攝影提供了取之不竭的題材資源和實踐空間。

但凡有公眾參與的群體性活動,大多具有國家歷史的圖像表征;而國家歷史的形成,也正因為有了對普通人生存狀態的生動呈現,才體現出血肉豐滿的真實性。一個個專注于某一題材或地區記錄民生百態揭示精神嬗變,且作“打井式”深入作業而形成個人風格與特色的攝影師屢屢出現。他們“開創”了一段歷史,也將自己載入了歷史,如陳錦的成都、雍和的上海、吳正中的青島、趙利文的西安。他們記錄的是自己久居的城市,表達的其實是變革中的國家以及普通人的處境與狀態。

追求真,直面現實,記錄豐富的市井生活,正視嚴酷的社會問題與矛盾,成為沖破迷霧者的切入點。在藝術的名分下,攝影具備了兩個顯著的特征,一是其中傾注著創作者本人的思想與情感,二是其觀點具備鮮明的批判性和建設性。這一時期最富典型性的作品,即為解海龍的《希望工程》系列及其經由傳播后產生的中外攝影史上均無先例的社會影響力。諸如此類型的攝影專題,同樣通過揭示現實來反映嚴峻的社會問題,希冀以影像的力量參與社會改造,推動社會進步。在這里,影像真實成為一種獨特的輿論力量。它是影像視覺與事件真相、社會本質之間的一致性,是不拘泥于自然主義的坦誠,是包含有個人智慧、藝術修養與思想表達的一種品質影像;在意義表述上,它是尖銳和深刻的,或者是含蓄而富有理性主義的。它通常可以超越圖像所示的具體人物、具體事件甚至地域和時代的局限,釋放出寬廣深厚的視覺教養。

細細省察40年來處于同一歷史坐標系的攝影作品,它們早已失去了攝影師當初快門撳下時的喧囂,一切亦已歸于沉寂,遁于寧靜。然而,當照片如同歷史本身一樣在塵土中若隱若現時,我們卻漸漸感悟到,穿越了時間積淀的歷史影像大多呈現出如是特點:過去和現在、觀看的起點與終點。這兩個對應的概念并非靜止的對峙,而是彼此在兩個方向的延伸、拓展,進而展開思想的啟迪、觀念的激蕩,以及讓觀看者在心境澄明之際獲得認知的進步和理性思維的培養。這亦即影像中凝結的時間之重。而當我們試圖對凝結了“重量”的時間予以嚴肅審視的時候,探尋答案的過程,實際上已經引導著我們開始確立自己在所處時代中的坐標點。坐標點的明確標注,意味著對孤立問題的擺脫。于是,引申而來的探究是:如同所有的歷史都是現實的養料,掂量時間之重,意味著我們必須以怎樣的眼光來評判今日所處的社會,以及應以怎樣的姿態建設未來的社會、建設一個怎樣的未來社會。

很顯然,問題的答案仍需回到對時間之重的深刻省思。而時間的重量,無疑來源于艱難的社會發展之旅、艱辛的歷史進程與無數作為個體的生命的豐富體驗之總和;惟有深度凝結了如是內涵的影像,方不失時代之托,不負命運之邀。

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